“In ieder geval beklijven de beelden”

H.J.A. Hoflandlezing 2018 door Frank van Vree

Legendarische scene uit William Wyler’s BEN HUR (1959) Beeld: “In ieder geval beklijven de beelden”

Frank van Vree is historicus en directeur van het NIOD Instituut voor Oorlogs-, Holocaust- en Genocidestudies. Hij gaf op 14 mei jl. de H.J.A. Hoflandlezing in LantarenVenster te Rotterdam, met als thema de morele standaard van de verbeelding van de Tweede Wereldoorlog. Wat doen filmbeelden met ons? En zouden er wetenschappelijke of ethische grenzen moeten worden gesteld aan de filmische verbeelding van het verleden? Hieronder vindt u de gehele lezing.

Laat ik beginnen te zeggen dat ik het een eer vind deze tweede Hoflandlezing te mogen houden, niet alleen vanwege de gelegenheid, 14 mei, een bijzondere dag voor de stad Rotterdam, maar ook vanwege de naamgever ervan, Henk Hofland, met wie ik ook een aantal malen heb mogen werken, en die ik altijd hoog heb geschat, als journalist en als intellectueel.

Maar er is nog iets, en dat heeft te maken met de directe band tussen het onderwerp van deze lezing en de persoon van de naamgever ervan: het leven en werk van Hofland zijn namelijk rechtstreeks verbonden met het thema van deze voordracht – film en geschiedenis. Het begon ermee, dat hij zich als 20-jarige dienstplichtige soldaat aanmeldde als filmoperateur bij de Leger Film- en Fotodienst. Dat was een stap, want vlak daarvoor koesterde hij nog ambities voor een militaire carrière; berichten over Nederlandse militaire wandaden op Indonesische bodem hadden hem van dat voornemen af doen zien.

Na een korte training vertrok hij met het troepenschip Kota Inten van Rotterdam naar de haven van Batavia, om aan boord films te draaien. De omstandigheden waren bedroevend, vaak werden de voorstellingen in de open lucht gegeven.

Ms Kota Inten, het troepentransport waarmee Henk Hofland in 1949 als filmoperateur naar Batavia vertrok, waarschijnlijk met de 7 December Divisie. Afbeelding: KRL Museum Beeld: “In ieder geval beklijven de beelden”

Historici – en andere wetenschappers - hebben de film lange tijd links laten liggen. En dat is goed beschouwd vreemd.

Frank van Vree

De kwaliteit van de speelfilms was meest zeer matig, en dat gold ook voor de projectoren:

Ik had vier hoofdfilms, nog wat voorprogramma’s en twee films met sexuele voorlichting. Die moesten altijd éérst voorvertoond worden aan de dominee, de aalmoezenier en de humanist. Van de aalmoezenier moesten de scènes over het condoom er steevast uit. Dan knipte ik ze braaf weg … om ze er later weer braaf tussen te plakken natuurlijk.[1]

Maar Hoflands band met de film zou niet beperkt blijven tot die van de soldaat-operateur. Decennia later zou hij een aantal belangrijke televisiedocumentaires maken, waaronder Vastberaden, maar soepel en met mate, uit 1974, een grensverleggende VPRO-documentaire over de geschiedenis van Nederland van 1938 tot 1948, aan de hand van interviews met vooral gewone mensen over de crisisjaren, de oorlog en de bezetting en de dekolonisatie van Indonesië, gelardeerd met historisch filmmateriaal. De documentaire brak met verschillende taboes – zo werd de kijker vergast op een aantal uitvoerige interviews met ‘foute’ Nederlanders, waaronder mannen die vrijwillig dienst hadden genomen bij de SS.

Vastberaden, maar soepel en met mate zou een belangrijke rol vervullen in de ontwikkeling van de Nederlandse herinneringscultuur rond de Tweede Wereldoorlog – zoals hun inspiratiebron, Le Chagrin et la Pitié (1969), in Frankrijk. En met deze laatste opmerkingen zitten we midden in het onderwerp van vanmiddag: Film, geschiedenis en herinnering.

Beelden van het verleden

Historici – en andere wetenschappers – hebben de film lange tijd links laten liggen. En dat is goed beschouwd vreemd, wanneer we ons realiseren dat andere visuele bronnen, zoals schilderijen, munten en zegels, al eeuwenlang werden bestudeerd. Historici, aldus Francis Haskell in zijn gezaghebbende studie History and its images (1995), gebruikten afbeeldingen al eeuwenlang om kleur te geven aan hun verhalen. Zo meenden grote negentiende historici als Michelet en Burckhardt, maar ook, later, Johan Huizinga, de mentaliteit van een samenleving of zelfs een heel tijdperk af te kunnen lezen aan de beeldende kunst. Voor bewegende beelden hebben hun opvolgers, de historici van de twintigste eeuw, evenwel bitter weinig belangstelling gehad – al zijn jongere generaties inmiddels wat minder afhoudend.

Dat is, goed beschouwd, toch merkwaardig. Het belang ervan is immers evident: onze voorstellingen van het verleden worden meer dan ooit gevormd door bewegende beelden, of het nu gaat om historische beelden – als bron – of om geproduceerde beelden – als historische representatie. Wie daaraan twijfelt zou om te beginnen eerst zijn of haar eigen hersens kunnen laten werken, door willekeurig historische namen en situatie te laten passeren. Daarbij zullen in eerste instantie niet de historische verhalen of theorieën opkomen, maar de beelden – of het nu gaat om het Romeinse Rijk, de Franse Revolutie, Hitler, Churchill of Stalin of Mei ’68.

Voor de overgrote meerderheid van de bevolking vormen bewegende beelden – in de vorm van film, televisie, internet, computeranimaties en multimediale museumpresentaties – de voornaamste, zo niet enige bron van kennis van het verleden, afgezien van de vaak schamele verplichte uurtjes onderwijs die men ooit op school heeft genoten – waarbij ‘genoten’ in veel gevallen tussen aanhalingstekens mag worden geplaatst. Geschiedenis op het scherm wordt door het publiek daarentegen hogelijk gewaardeerd.

Ook het beeld dat de meeste historici zélf van het verleden hebben, is in belangrijke mate gevormd, of ‘voorgevormd’, door bewegende beelden. Zelf als het gaat om onderwerpen waarin men zich heeft gespecialiseerd – en ik spreek hier uit eigen ervaring – blijken de eerste beelden die associatief in gedachte opkomen dikwijls ontleend aan documentaires en speelfilms, al dan niet fictioneel. Alleen om die reden mag het gebrek aan belangstelling van veel historici voor films en documentaires verbazingwekkend worden genoemd.

[1] Aangehaald bij Jeroen Vullings, ‘H.J.A. Hofland. Hij was schrijver. Hij dacht.’, Vrij Nederland 23 juni 2016.

Legendarische scene uit William Wyler’s BEN HUR (1959) Beeld: “In ieder geval beklijven de beelden”

Kortom, er is geen twijfel over mogelijk dat al dan niet gedramatiseerde producties hun stempel drukken op de voorstelling die de meeste mensen hebben van historische personen, episodes, tijdperken. Dat begint met klassiekers (en hun remakes) als William Wyler’s Ben Hur (1959, 2016) en Stanley Kubrick’s Spartacus (1960, 2004), de monumentale werken van Bertolucci over Italië en China, en een onoverzienbare hoeveelheid films over de Tweede Wereldoorlog, zoals Steven Spielberg’s Schindler’s List (1993) en Saving Private Ryan (1998), de televisieserie Holocaust (1978), of meer recentelijk de speelfilm Son of Saul (2015) en Dunkirk (2017) – op een aantal titels kom ik nog terug.

Nederland heeft zijn eigen visuele tradities, of het nu gaat om de beeldvorming van de vroegere koloniën of de Tweede Wereldoorlog, in een vrijwel constante productie, die loopt van de film Zes Jaren over het studentenverzet uit 1946 tot recente televisieseries als De Zaak Menten en De Ondergang van de Van Imhoff, en speelfilms als Riphagen en Bankier van het Verzet. Ik zal geen greep doen uit het enorme aantal titels, want dat is oneindig groot. Daarbij gaat het uiteraard vaak om kleine, al dan niet journalistieke producties, zoals televisieportretten, herdenkingsprogramma’s, toeristische en educatieve programma’s, maar het genre telt ook films die diepe sporen hebben achtergelaten, zoals de legendarische speelfilm De Overval van de Britse regisseur Paul Rotha.

De Overval handelt over de geweldloze overval op het Huis van Bewaring in Leeuwarden, waarbij de Duitsers om de tuin werden geleid en tientallen gevangen verzetsstrijders werden bevrijd. Het scenario was geschreven door niemand minder dan Loe de Jong, de meest bekende en gezaghebbende historicus van zijn tijd, komt in de buurt van wat we vandaag een gedramatiseerde documentaire noemen. Deze film ging enkele dagen voor Kerstmis in 1962, in aanwezigheid van talloze hoogwaardigheidsbekleders, in het Tuschinski Theater in Amsterdam in première; na afloop werd collectief het Wilhelmus aangeheven.

Iconische scène uit de speelfilm DE OVERVAL van Paul Rotha (1962). Met name dit beeld duikt telkens weer onbecommentarieerd op, alsof het een authentieke foto betreft. Beeld: “In ieder geval beklijven de beelden”

Hoe diep deze film, die door honderdduizenden in de bioscoop werd gezien, vervolgens jarenlang op middelbare scholen werd vertoond en talloze keren op de televisie werd uitgezonden, zich in de publieke herinnering heeft gevestigd – en in Friesland in het bijzonder – bleek vorige week nog eens bij de officiële start van Bevrijdingsdag 2018: die vond plaats in de Blokhuispoort, het Huis van Bewaring waar in 1944 de historische overval plaatsvond en dat onlangs is omgebouwd tot multifunctioneel centrum. Bij de opening, in aanwezigheid van premier Rutte en andere hoge gasten, werd uiteraard uitvoerig aan de geweldloze verzetsdaad gerefereerd – waarbij opviel dat de verwijzing naar de historische gebeurtenis opgeluisterd werd door beelden uit de speelfilm. En dat gebeurde niet alleen bij deze gelegenheid, zoals blijkt uit een kleine zoektocht op het web – en het fenomeen is bovendien niet nieuw. Bij verschillende herdenkingen na 1962 lijkt de aandacht soms meer uit te zijn gegaan naar de acteurs dan naar de verzetslieden zelf, alsof de werkelijkheid werd overgenomen door de verbeelding.

De Overval kan worden gezien als een treffende illustratie van wat de Amerikaanse filmwetenschapper Anton Kaes beschreef in de ondertitel van From ‘Hitler’ to ‘Heimat’, zijn klassieke studie over de films over het Derde Rijk: The Return of History as Film, ‘de terugkeer van het verleden als film’. En als we het hebben over ‘film’, dan moeten we dat breed opvatten: speelfilms, documentaires, archiefbeelden, re-enactmentfilms, games, animaties – niet alleen in de bioscoop of de huiskamer, maar ook in de klas, in het museum of op de tablet. Het gaat, kortom, om het geheel van audiovisuele voorstellingen die geleidelijk ons beeld van de geschiedenis bepalen.

Na in brede pennestreken de betekenis van de historische film – in brede zin – te hebben geschetst, zullen we in het vervolg van deze beschouwing dieper ingaan op een aantal thema’s. Ten eerste zullen we stilstaan bij de vraag wat filmische beelden ‘met ons doen’ en waaraan ze hun kracht ontlenen. Daarbij zal worden verwezen naar een aantal fragmenten van films die op internet te vinden zijn. Vervolgens zal worden ingegaan op de waarde van filmische voorstellingen vanuit het oogpunt van kennis van het verleden: wat dragen zij bij aan onze kennis van de geschiedenis, waar liggen de kracht en de zwakte van de historische film? En ten slotte: welke wetenschappelijke en ethische dilemma’s vloeien daaruit voort?

De kracht van het beeld

Ze staan ons op het netvlies geschreven, de ‘historische beelden’ die zijn uitgegroeid tot iconen van hun tijd: de moord op Kennedy, de val van de Muur, het meisje tussen de schuifdeuren van een goederenwagon op weg naar de vernietiging, de vluchtelingen op de Middellandse zee, het vliegtuig dat zich in de tweede toren van het World Trade Centre boort, Hitler die de massa in het Sportpalast in Berlijn opzweept. En met later geproduceerde beelden, uit historische speelfilms, documentaires en animaties, is het niet veel anders: ze nestelen zich even gemakkelijk in ons brein. Het is trouwens nog maar de vraag of we na verloop van tijd nog in staat zijn de beelden tot een van deze categorieën – historische beelden en geproduceerde beelden, registratie en enscenering, feit en fictie – te herleiden, want het onderscheid is, zeker achteraf, in de herinnering, vloeiend of zelfs non-existent.

‘Het meisje tussen de wagondeuren’ bij vertrek uit Westerbork, gold lange tijd als een icoon van de Jodenvervolging. Pas in 1994 werd haar identiteit bekend: Settela Steinbach, een van de 245 Sinti en Roma die op 19 mei 1944 werden gedeporteerd. Het beeld is afkomstig van de WESTERBORKFILM, gemaakt door de Joodse kampgevangene en fotograaf Rudolf Breslauer in opdracht van de kampcommandant Albert Gemmeker. Het zijn de enige bewaard gebleven filmopnames die in de oorlog in een naziconcentratiekamp zijn gemaakt. Beeld: “In ieder geval beklijven de beelden”

In ieder geval beklijven de beelden. Zo immers werkt ons brein: het is makkelijker beelden te absorberen en te reproduceren dan talige informatie. We slaan oneindig veel op in de vorm van beelden, vaak onbewust, beelden die vaak een grote informatiedichtheid hebben, en een natuurlijke samenhang. Vandaar dat bij het horen van een naam, een begrip, vaak eerst een beeld opkomt.

Maar dat is uiteraard niet de enige oorzaak van het feit dat audiovisuele voorstellingen van het verleden een grote impact hebben. Die impact drijft in belangrijke mate op het ‘realiteitseffect’ – en met realiteitseffect bedoel ik, in navolging van Roland Barthes, dat de filmische (of andere artistieke of literaire) voorstellingen ons – soms een fractie van een seconde, soms voor langer – doen geloven in de historische werkelijkheid te staan, of ons het gevoel geven dat het werkelijk gegaan is zoals wordt voorgesteld. Dat is ook wat film- en documentairemakers meestal beogen – en om dat te bereiken zetten zij een heel arsenaal aan middelen en strategieën in, zoals het gebruik van authentieke plaatsen, voorwerpen, getuigen. De historische werkelijkheid wordt, met andere woorden, met maximale middelen zorgvuldig geënsceneerd.

En de kijker verliest zich daar gemakkelijk in. Want of het nu gaat om fictie of non-fictie, we neigen natuurlijkerwijze ertoe beelden te ‘vertrouwen’, omdat ze zo dicht bij onze ervaringswereld staan en we onze eigen zintuigen nu eenmaal plegen te geloven. In tegenstelling tot geschreven teksten laten audiovisuele voorstellingen ons echte mensen en voorwerpen zien en dat verschaft de visuele voorstelling als het ware een vanzelfsprekende legitimiteit.

Natuurlijk weten we – rationeel – dat foto en film de realiteit op een bepaalde manier weergeven en geen objectieve reproducties van de werkelijkheid kúnnen zijn, maar ze werken wel zo op ons in: de beelden en de begeleidende geluiden bedwelmen ons als het ware en maken het ons moeilijk afzijdig, afstandelijk en kritisch te blijven. Anders gezegd: het realiteitseffect van deze historische beelden is overweldigend.

Maar er zijn meer factoren die bijdragen aan het realiteitseffect van audiovisuele voorstellingen van het verleden dan de suggestie van authenticiteit in de vormgeving. Zo ontlenen de meeste historische films en documentaires hun verhaallijn en opbouw aan vertrouwde verhalen en mythes: dat maakt ze herkenbaar en daarmee gemakkelijker te aanvaarden, vooral wanneer ook in het beeldgebruik wordt voortgeborduurd op bekende voorstellingen – of dat nu archiefbeelden of gefingeerde beelden zijn.

Dat klinkt nog allemaal redelijk abstract – dus laten we dit eens uitwerken in een voorbeeld: de historische combat-films – films over de gevechten op het slagveld. Dat is een genre met een lange traditie, die terug gaat tot de beginjaren van de film en rond 1930 uitkristalliseerde in een iconische film: All Quiet on the Western Front, de verfilming van de antimilitaristische roman Im Westen nichts Neues van Erich Maria Remarque uit 1929.

Filmaffiche ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT, 1930, onder regie van Lewis Milestone. Beeld: “In ieder geval beklijven de beelden”

De film, een Hollywood-klassieker, ging de hele wereld over, al stuitte hij in Duitsland in nationalistische en nazistische kringen op heftige tegenstand. Al vrij snel na de première, meer dan twee jaar voor Hitler’s machtovername werd zij als ‘film van de Duitse nederlaag’ en als een ‘bedreiging van het Duitse prestige’ in Duitsland verboden.

De film zette in twee opzichten de toon voor het genre ‘battle field movie’. In de eerste plaats vormde zij een prototype voor het band of brother-type film, waarin mannen van verschillende achtergronden en met verschillende karakters hun verschillen overwinnen in vriendschap en solidariteit. Dat thema zou eindeloos worden herhaald, tot de dag van vandaag, vaak om de idee van de nationale eenheid te versterken, tijdens de Tweede Wereldoorlog, maar ook bijvoorbeeld tijdens de Vietnamoorlog.

Het thema werd evenwel ook op andere wijzen neergezet – bijvoorbeeld om de gedachte van menselijke waardigheid oog-in-oog met de barbarij van de oorlog te redden, zoals Remarque zelf probeerde te doen; maar het thema werd ook ingezet als pleister op de wonde van verloren oorlogen, zoals duidelijk is af te lezen aan de televisieseries die zich afspeelden in Vietnam;  of om de idee van gelijkheid kracht bij te zetten, zoals in veel Amerikaanse films waarin de soldaten in de compagnie afkomstig zijn uit alle bevolkingsgroepen. Saving Private Ryan is daarvan een treffend voorbeeld.

Misschien nog invloedrijker was de manier waarop de gevechten in de loopgraven in All Quiet on the Western Front in beeld werden gebracht. Die scenes, deels geïnspireerd op documentair materiaal uit de Eerste Wereldoorlog zelf, met name de Britse film Battle of the Somme (1916), zijn nog altijd bloedstollend. De beelden zijn iconisch geworden en komen op heel veel plaatsen – musea, speelfilms en televisie­programma’s – terug, vaak als citaat, nog vaker als parafrase, in een modern jasje, maar onmiskenbaar te herleiden tot deze ‘oerbeelden’.

Zowel de terugkerende grondpatronen in de verhalen als de conventies van het genre, inclusief de iconische beelden, maken het voor de kijker makkelijk ze als ‘realistisch’ te herkennen. Dat geldt uiteraard niet alleen voor het genre van de ‘combat-films’, maar ook voor – ik noem maar een voorbeeld – Britse historische koningsdrama’s of Holocaustfilms.

Kijken met het lichaam

We hebben nu een paar factoren genoemd die bijdragen aan de potentiële kracht van audiovisuele voorstellingen van het verleden: ten eerste is er sprake van een algemene – want neuropsychologisch geconditioneerde – ‘beeldontvankelijkheid’; ten tweede hebben we de natuurlijke neiging beelden als ‘realistisch’ te zien;  ten derde proberen de makers van de meeste films en documentaires het realiteitseffect zo groot mogelijk te maken; ten vierde sluiten veel films aan bij bestaande verhaallijnen en conventies, waardoor we ze als kijker makkelijker weten te plaatsen en begrijpen.

Aan deze – niet uitputtende – opsomming wilde ik nog een factor toe voegen: het feit dat het kijken naar een film – in de woorden van de Amerikaanse cultuurtheotericus Vivian Sobchack – niet alleen een kwestie van kijken is, maar eerder opgevat moet worden als een lichamelijke ervaring. De mate waarin dit het geval is, is mede afhankelijk van de omstandigheden waarin we kijken, en waarnaar we kijken – ik gebruik automatisch het woord ‘kijken’, maar dat is – volgens Sobchack – dus eigenlijk geen goede omschrijving.

Een ‘film kijken’ beperkt zich immers niet tot ‘zien’ – en dat zal iedereen ervaren die de slagveldscenes van All Quiet on the Western Front op een groot scherm voor zich ziet. Niet alleen de ogen en de oren, maar ook de ademhaling en zelfs de buik ‘doen mee’ – om het zo maar te zeggen. En dat geldt a fortiori voor een groot aantal scènes uit de Britse oorlogsfilm Dunkirk,  waarin Britse soldaten op het strand vanuit de lucht worden beschoten en gebombardeerd.

Een wel heel treffende illustratie van Sobchacks opvattingen over ‘lichamelijk kijken’ is terug te vinden in de film Die Bleierne Zeit van de Duitse cineaste Margaretha von Trotta (1981). Die Bleierne Zeit gaat over de ‘loden jaren’ in Duitsland – de sombere, zwijgzame jaren vijftig, toen de schaduw van de oorlog en de nazistische misdaden permanent voelbaar maar niet bespreekbaar waren. Von Trotta vertelt dat verhaal aan de hand van twee zusjes, Juliane en Marianne, dochters van een dominee, waarvan de een betrekkelijk braaf en de ander ronduit opstandig is.

De scene waarin het ‘lichamelijk kijken’ letterlijk wordt verbeeld, is tegelijk een van de sleutelscènes van de film als geheel. Eerst krijgen we beelden te zien van een klas, waarin Marianne een gedicht voordraagt en Juliane vervolgens de lerares aanvalt vanwege haar voorkeur voor zoetsappige gedichten. Hierna volgt een scene waarin de vader van de meisjes voor een groep jongeren de documentaire Nacht und Nebel/Nuit et Brouillard vertoont, een van de allereerste – en nog altijd aangrijpende en schokkende – films over de concentratie- en vernietigingskampen, gemaakt door de Franse cineast Alain Resnais en uitgebracht in 1955.

Een van de originele filmaffiches van NUIT ET BROUILLARD van Alain Resnais, 1955. Beeld: “In ieder geval beklijven de beelden”

De beelden zijn huiveringwekkend: massagraven, verminkte dode mensen, een bulldozer die lichamen en skeletten wegschuift, hologige schedels – de meisjes kunnen het niet aanzien, de oudste moet letterlijk overgeven. Deze gruwelijke minuten vormen, zoals gezegd, een sleutelscene in Die Bleierne Zeit, en daarmee impliciet van de naoorlogse geschiedenis van Duitsland: Resnais’ 30 minuten durende documentaire werd weliswaar vanaf de tweede helft van de jaren vijftig in veel Duitse deelstaten op scholen en verenigingen vertoond, maar tegelijk was de vraag naar de oorzaken van die verschrikkingen en de verantwoordelijkheid daarvoor met stilte omgeven – als een ‘loden last’. De oudste dochter zal daar later in de film haar conclusies uit trekken: de oorlog in Vietnam en de honger in de wereld doen haar besluiten wél actie te ondernemen – om vervolgens terecht te komen bij de Rote Armee Fraktion, de linkse terroristische organisatie die West-Duitsland meer dan 10 jaar in haar greep hield.

De antwoorden op de vraag wat filmbeelden met ons doen, wat hun potentiële kracht is, maken tegelijk duidelijk wat de motor is achter de toenemende visualisering van de historische cultuur, of, beter gezegd, waarom films en documentaires zo populair zijn, in een tijd waarin algemeen geklaagd wordt over het verval van het historische besef – een klacht die ook in politiek Den Haag al jaren wordt geventileerd, en tien jaar leidde tot het onzalige plan voor een Nationaal Historisch Museum. Blijkbaar zien deze verontruste politici en cultuurcritici een verschil tussen ‘echte historische kennis en belangstelling’ en al datgene wat mensen opdoen tijdens het kijken naar films en documentaires, of het bezoeken van historische plaatsen of musea, enzovoorts. Want ook het erfgoed kan zich in een nog steeds groeiende belangstelling verheugen.

Feit en fictie

Dat brengt ons op de vraag wat de gevolgen zijn van de groeiende visualisering van de historische cultuur en in hoeverre er ook ongewenste aspecten aan deze ontwikkeling zitten. Daar valt veel over te zeggen – veel meer dan in het bestek van deze beschouwing mogelijk is. Om die reden zullen we ons  beperken tot twee thema’s: (1) de kracht en de zwakte van de filmische voorstellingen van het verleden vanuit de vraag wat zij bijdragen aan onze kennis van de geschiedenis, en (2) de wetenschappelijke en ethische dilemma’s die daaruit voortvloeien.

Om niet in abstracties te vervallen, zullen we deze twee thema’s behandelen aan de hand van een concreet en actueel voorbeeld, om van daaruit tot een paar observaties en vragen te komen. Actueel, want de film draait nog in de bioscoop: Bankier van het Verzet. Gelet op de enorme bezoekersaantallen zullen velen de film hebben gezien, en wie dat niet heeft gedaan, kan zich een eerste beeld vormen aan de hand van de trailer.

Hoe ‘waar’ is deze speelfilm?

Frank van Vree
Filmaffiche BANKIER VAN HET VERZET, maart 2018 Beeld: “In ieder geval beklijven de beelden”

Hoe ‘waar’ is deze speelfilm? In de weken rond de premiere werd ik – als directeur van het NIOD – van verschillende kanten benaderd met vragen of de film feitelijk gezien wel klopte, vooral nadat Harm Ede Botje in Vrij Nederland een grote hoeveelheid feitelijk onjuistheden, overdrijvingen en verzonnen elementen had aangewezen. Tot boosheid van sommige mensen, die vonden dat het NIOD de plicht had om de historische waarheid te allen tijde te verdedigen, heb ik de vrijheid van de filmmaker verdedigd, onder meer in een artikel in de NRC.[2]

Natuurlijk zijn de grenzen tussen feit en fictie in Bankier van het Verzet niet altijd even scherp getrokken – maar is dat nu juist niet het voorrecht van filmmakers, romanschrijvers, regisseurs, dichters en schilders? Een speelfilm is geen documentaire, een roman geen proefschrift. Een artistiek werk creëert zijn eigen werkelijkheid – zoals ik hierboven al aangaf. Natuurlijk is er kritiek mogelijk, maar Bankier van het Verzet getuigt van vakmanschap, met mooie gestyleerde historische beelden en doorgaans behoorlijk acteerwerk.

De belangrijkste vrijheid die de makers van de film zich hebben gepermitteerd, is dat ze de personages hebben neergezet als klassieke ‘symbolische gestalten’, geheel in de geest van de vroegere oorlogsfilms: de held, de helper, de weifelaar, de steungevende echtgenoot, de schrijftafelmisdadiger, de opportunist, de wankelmoedige, de verrader. Een beetje zoals ook in die andere, legendarische verzetsfilm De Overval gebeurde; de twee films ademen dezelfde geest. De scenarist van die film, Loe de Jong, schreef toen al:

‘Wij moeten de werkelijkheid niet in haar onduidelijke en verwarde gecompliceerdheid (..) uitbeelden, maar in haar “waarheid”, dat wil zeggen in haar artistiek verantwoorde hoofdelementen’.[3]

Getuige de reactie van veel mensen op Bankier van het Verzet zijn de makers in hun opzet geslaagd. De film roept veel emoties op; ergens in het land bleven mensen minutenlang demonstratief in stilte in de bioscoop zitten. Sommige ouderen, die zelf in het verzet hadden gezeten, vonden dat de film ‘de werkelijkheid’ zo juist getroffen had, iets wat ook opgetekend werd uit de mond van een aantal oud-militairen na het zien van Dunkirk – ook al weten we dat de werkelijkheid er in Duinkerken heel anders uitzag.

Deze films ontlenen hun kracht aan de suggestie dat we door een raam naar voorbije gebeurtenissen kunnen kijken, dat we mensen en plaatsen ervaren zoals zij werkelijk zijn geweest, door de muziek en de geluiden, de suggestie van authenticiteit in de sfeer van locatie, kleding, requisieten en taalgebruik, soms zelfs archiefbeelden, door de kleuren en de ruimtelijkheid – allemaal aspecten die in boeken of artikelen nauwelijks kunnen worden opgeroepen.

Welke impact dat kan hebben, bewees de uitzending van de vierdelige Amerikaanse televisieserie Holocaust, uitgezonden in april 1978. De serie, gemodelleerd naar het toen sterk opkomende genre van de soapserie, vertelt het verhaal van de Jodenvervolging vanuit het perspectief van een Joods-Duitse familie en een niet-Joodse familie waarvan een zoon carrière maakt in de SS, om te eindigen als een massamoordenaar. Aan de hand van de verschillende personages wordt de kijker geconfronteerd met vrijwel alle belangrijke gebeurtenissen en aspecten van de vervolging, in scenes die weinig aan de verbeelding overlaten, inclusief de massamoorden door de Einsatzgruppen in Oost-Europa, de concentratiekampen en de gaskamers.

[2] Frank van Vree, ‘Verzet van bordkarton’, NRC Handelsblad 30 maart 2018. www.nrc.nl/nieuws/2018/03/30/verzet-van-bordkarton-a1597766

[3] L. de Jong, De Overval, Amsterdam: Querido 1962, p. 10

Affiche van de televisieserie HOLOCAUST, in april 1978 in vier delen uitgezonden door het Amerikaanse netwerk NBC. Beeld: “In ieder geval beklijven de beelden”

De serie sloeg overal in als een bom en zou een omslag markeren in de publieke herinnering aan de Jodenvervolging, te beginnen met het wereldwijde gebruik van de term ‘Holocaust’, een begrip dat voor die tijd buiten de VS nooit en te nimmer was gebruikt. De serie Holocaust en, twee decennia later, Schindler’s List kregen voor elkaar wat ontelbare wetenschappelijke studies niet was gelukt. ‘Schwarzer Freitag für die Historiker’ kopte het weekblad Der Spiegel nadat bleek welke impact de uitzending in West-Duitsland had gemaakt.[4]

De paradox van het beeld

De ervaringen met de serie Holocaust laten zien dat de idee dat er meer manieren zijn om kinderen en volwassenen iets van historisch besef bij te brengen. Sterker nog, de zintuiglijke ervaringen zouden niet alleen de cognitieve ontwikkeling stimuleren, maar ook het begrip van het verleden zelf vergroten: door films en andere vormen van ‘levende geschiedenis’ zou het verleden ‘in zijn totaliteit’ begrepen worden.

Zo kan een scène van een historische veldslag ons de ruimtelijke dimensies van het oorlogvoeren doen voelen, en daarmee een zeker begrip bijbrengen van de emoties van soldaten in het veld, het galjoen of de loopgraaf. En wie Martin Luther Kings beroemde rede I have a dream een keer in zijn geheel heeft gezien en gehoord in plaats van gelezen, zal daaraan een wezenlijk andere indruk overhouden. En de beelden en geluiden hoeven echt niet groots en spectaculair te zijn om toch diep in te kunnen werken op onze voorstelling van de geschiedenis, zoals Claude Lanzmann liet zien in zijn legendarische documentaire Shoah. Geen archiefbeelden en geen schokkende foto’s, maar uitsluitend beklemmende en aangrijpende gesprekken met getuigen, die de geschiedenis en de herinnering zwarter kleurden dan de meest aangrijpende kampscène.

Maar er is, uiteraard, ook een keerzijde. Films als Bankier van het Verzet, de miniserie Holocaust en al die andere, min of meer vergelijkbare films, laten ook een aantal problematische aspecten van de visuele geschiedschrijving zien. De films ‘vullen’ ontelbare details in, details die we vaak niet kunnen kennen  – dialogen, stemgeluid, kleding, volgordelijkheid – en verbannen alle twijfel en nuances. Waar geschreven – wetenschappelijke of literaire – teksten kunnen argumenteren, nuanceren, kwesties open kunnen laten, complexe verbanden kunnen aanwijzen of zaken in twijfel kunnen trekken – daar legt de film de toeschouwer een zeer bepaalde, onontkoombare interpretatie op, vaak opgehangen aan tamelijk triviale verhalen, van romantische komedie tot tearjerkers.

Daarmee komen we op een interessante paradox: hoe meer gebruik wordt gemaakt van de kracht en de charme van het medium, des te geslotener en minder genuanceerd wordt de interpretatie van het verleden, en omgekeerd. Anders gezegd: ‘hoe meer film, des te minder historisch verantwoord’ en ‘hoe meer wetenschappelijk verantwoord, des te minder film’.

Als dat werkelijk zo is, dan dringt zich de vraag op of we ons zorgen moeten maken over de visualisering van de historische cultuur. Het lijkt een reëel gevaar dat het verleden – de geschiedschrijving – wordt gereduceerd tot thema’s die zich lenen voor verfilming en dramatisering, en ook nog eens aantrekkelijk genoeg zijn om in te investeren. Allerlei productie-eisen, zoals de min of meer toevallige aanwezigheid en kwaliteit van archiefmateriaal, de kosten voor beeldrechten of de representativiteit van geïnterviewden spelen hierbij een belangrijke rol. Aan de andere kant komt men vaak niet of nauwelijks toe aan een kritische evaluatie van dat archiefmateriaal, of de uitspraken van (oog)getuigen, die vaak in de eerste plaats worden geselecteerd op de dramatische kracht van hun verhaal of van hun voorkomen.

En daarmee is de lijst van schaduwkanten nog niet uitgeput. Zo is er in de meeste producties nauwelijks ruimte voor uitleggende of nuancerende teksten: de film of het programma moet ten slotte door een breed publiek te volgen zijn en voldoende verstrooiing bieden. In de mediawereld van vandaag zijn herkenbaarheid en ‘laagdrempeligheid’ belangrijkere targets dan een kritische zoektocht naar het minder grijpbare, het vreemde in het verleden – of het moet om een exotisch onderwerp gaan.[5]

Toch is er misschien minder reden voor pessimisme dan de laatste kritische overwegingen lijken te suggereren. Een jaar of twintig gaven deze punten nog aanleiding tot sombere beschouwingen over gevaar van het gevaar van een eenvormige en eendimensionale, door de commercie gedomineerde visuele cultuur. De komst van het internet heeft dat toekomstbeeld drastisch overhoop gehaald, met name vanwege de democratisering van de productie en de verspreiding van ontelbare nieuwe beelden en andere, vaak minder gangbare interpretaties.

Deze veelvormigheid, op zichzelf een groot goed, bergt evenwel een nieuw gevaar in zich: het aanbod van historische documentaires, series, speelfilms en websites heeft de trekken van een supermarkt, met een ruim en gevarieerd, internationaal assortiment, maar met strikt gescheiden schappen voor verschillende publieksgroepen, die niet of nauwelijks geïnteresseerd zijn in elkaar – met als resultaat een totale verbrokkeling van de historische cultuur. De vraag is, wat er gebeurt met een samenleving die niet langer beelden van het verleden deelt ….

[4] Der Spiegel, 29 januari 1979.

[5] ‘Het verleden loopt het gevaar een snel uitdijende verzameling beelden te worden,’ zo schreef de eerder genoemde Anton Kaes ruim een kwart eeuw geleden al, ‘makkelijk terug te vinden maar geïsoleerd van tijd en ruimte, beschikbaar in een eeuwig heden door een druk op de knop van de afstandsbediening’. Anton Kaes, ‘History and film’, History & Memory (1990) 112-113, 121.

Klik hier om de foto’s bekijken van deze bijzondere namiddag in LantarenVenster en om uw naam + postadres achter te laten als u de lezing in drukvorm wilt ontvangen.

Door

Tags: 14 mei, 2018, bombardement, film, frank van vree, herinnering, hofland, hoflandlezing & lantarenvenster